La Vitesse des choses

Avouons : ce recueil de nouvelles est sans doute l'un des plus grands romans contemporains.

Publié en 1998 (en 2008 en français par le Passage du Nord-Ouest), recueil de nouvelles total ou roman-phare à éclipses, La vitesse des choses est sans doute la clé de voûte de l’édifice littéraire de Rodrigo Fresan, une cathédrale dans laquelle on n’entre pas en procession cardinalesque vaguement compassée ou faussement respectueuse, mais en horde bigarrée et cosmopolite, apportant avec soi ses propres munitions et artifices, pour une retentissante explosion de sens, de saveurs et de pensées, dans une festive et songeuse allégresse.

Des titres de nouvelles, déjà, comme une puissante invitation à la folie : Notes pour une théorie du lecteur, Preuves irréfutables de vie intelligente sur d’autres planètes, Signaux captés au cœur d’une fête, Petit manuel d’étiquette funéraire, Sans titre : autres digressions sur la vocation littéraire, Notes pour une théorie de la nouvelle, Monologue pour salaud avec baleines et petite sieur fantôme, Les amoureux de l’art : une « memoir » amnésique, Dernière visite au cimetière des éléphants, Histoire avec monstres, La fille qui est tombée dans la piscine ce soir-là, Cartes postales envoyées depuis le pays des hôtels, La substitution des corps, Chivas Gonçalves Chivas : l’art raffiné d’écrire des nécrologies, Notes pour une théorie de l’écrivain, et bien sûr, Note finale.

Une magnifique et forte préface d’Enrique Vila-Matas, Le Facteur Fresan.

Remontant en une autre scène des éléments déjà préparés dans Vies de saints, annonçant, à grand renfort de citations anticipées, le cataclysme Mantra, ce recueil foisonne, mutant et augmentant à chaque nouvelle édition ou traduction, déroulant ses enchâssements borgésiens, ses récits renvoyant à d’autres récits, sans existence autre que mentionnée, ou au contraire apparaissant tout à coup, à la joyeuse incrédulité du lecteur, au détour d’une autre nouvelle, incarnation vivante d’un espoir littéraire permanent, celui où l’invention, le mythe, le récit et l’imagination parviennent à s’arracher au pesant pouvoir du réel qui étouffe et tue – et bien entendu pas uniquement les écrivains.

Même s’il faut pour cela se donner régulièrement rendez-vous à Canciones Tristes (Patagonie), Sad Songs (Texas – ou Iowa), Chansons Tristes (France) ou Traurige Lieder (Allemagne).

Quelques jours plus tard, j'ai croisé un ami. Nous cherchions à nous abriter d'un vent nouveau, froid et sec, que quelqu'un avait baptisé le Zimzum. Nous sommes entrés dans un bar, à quelques mètres du siège du journal. Mon ami m'a raconté la trame d'une nouvelle qu'il n'arrivait pas à conclure, une nouvelle constituée de plusieurs fragments de nouvelles. Il m'a prié de lui faire signe si jamais j'avais une idée. Il m'a demandé si je ne le trouvais pas amaigri, du ton résigné qu'on adopte pour s'enquérir de tout autre chose. Avant de prendre congé - il a insisté pour régler nos deux bourbons -, il m'a confié qu'il avait l'impression d'être un extraterrestre exilé sur notre planète.
Je me rappelle qu'alors, presque aussitôt après, les écrivains ont commencé à mourir. Mais ceci est une autre histoire. (...)

J'avais rencontré The Kubrick - je l'appelais ainsi - bien avant qu'il devienne un célèbre metteur en scène de cinéma. The Kubrick et moi jouions aux échecs pour de l'argent à Washington Square, dans Greenwich Village. Nous étions jeunes et dénués de scrupules, mais nous croyions aux échecs comme à une forme vraisemblable de religion. Je jouais mieux que Stanley, mais Stanley était meilleur théoricien que moi, ce qui le faisait paraître plus menaçant aux yeux de ses rivaux.
"Si les échecs ont un lien avec l'art de filmer, c'est parce qu'ils t'aident à acquérir de la patience et de la discipline quand tu es confronté à diverses alternatives que tu dois peser avec attention, alors qu'une décision impulsive aurait pu te sembler beaucoup plus intéressante. Mais il est vrai aussi qu'aux échecs, il faut développer une parfaite intuition, ce qui est très dangereux pour un artiste", me disait The Kubrick. Nous avions l'intention de nous consacrer aux échecs en tant que professionnels, de gagner des fortunes en dollars et de devenir célèbres en maniant le destin de pièces noires et blanches sur un tableau carré, de harceler nos adversaires jusqu'à les terrasser. A l'époque, The Kubrick ne pensait pas au cinéma. Il envisageait au départ d'être photographe ou batteur de jazz, et ces vocations peuvent paraître contradictoires, mais sont somme toute complémentaires chez une personnalité qui tient à proposer une vision universelle, à marquer une cadence propre couvrant le rythme d'autrui afin d'obtenir un tempo martial et unique. Quoi qu'il en soit, le futur, c'était demain, et nous en parlions peu. (...)

Arrivé à ce stade du récit, il me semble que comme contrepoint géographico-existentiel de Canciones Tristes une description de la ville de Buenos Aires telle qu'elle était en ce temps-là s'impose.
Je pense au Buenos Aires d'alors - celui de la fin des années 70 et du début des années 80 - comme à un mirage solide et par là même fascinant. Je sais que les bien-pensants corrigent ceux qui qualifient cette période de Proceso d'un "Tu veux dire pendant la Dictature". Moi, je ne suis pas bien-pensant et je préfère parler du Proceso, qui me semble un terme plus approprié, plus fort et plus exclusif. Et je crois avoir le droit de l'employer car mes parents sont morts pendant le Proceso.
Mes parents ont disparu dans un attentat organisé par le cousin auquel j'ai déjà fait allusion : Lucas Chevieux (aka) le Monstre français (aka) l'Homme du Bord extérieur et ses joyeux compagnons du commando général Gervasio Vicario Cabrera.
Oui, le fait que mon père et ma mère aient été assassinés par les gentils du film" n'a fait que renforcer mon Proceso en tant que salaud.
Je me rappelle que Grand-père a accueilli la nouvelle comme un détail charmant.
Si le Proceso était une émission de télévision, il aurait la peau d'une de ces diffusions imparfaites où le blanc et le gris remontent du fond des événements pour faire disparaître des couleurs délavées et peu sûres d'elles. La lumière du Proceso est ce dont je me souviens le mieux. C'est celle de l'instant précis où elle est dévorée par un trou noir. Elle a l'éclat du tout et du rien. Les visages bien découpés, les ombres plus solides que les corps. Cette lumière me manque et ce que j'ai trouvé qui s'en rapproche le plus est la lueur froid qui émane d'un réfrigérateur dans une cuisine sombre au coeur même de la nuit. Une lumière froide et vide si l'on excepte, au fond, un demi-citron.
Et la musique du Proceso. Cette musique-là. Un air de piano blond. Richard Clayderman. (...)